尹子儀，江西萍鄉(xiāng)人，江西省作家協(xié)會會員，南昌大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士在讀，2000年生。曾獲全國新概念作文大賽成人組一等獎、“天勤杯”江西2024年度優(yōu)秀小說獎、釣魚城文學(xué)獎、烏馬河書評獎等。有作品刊發(fā)于《長江文藝》《青年文學(xué)》《文藝報》《廣州文藝》《山東文學(xué)》《草原》《黃河》《星火》《延河》《書屋》《美文》《創(chuàng)作評譚》《朔方評論》等期刊，論著《當(dāng)代女作家散論》入選2023年度江西省文化藝術(shù)基金資助項(xiàng)目(合著)，已由百花洲文藝出版社出版，中短篇小說集《閨蜜蘇小藍(lán)》入選2024年度江西省文化藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，即將由新疆文化出版社出版。
90年代女性私人化寫作經(jīng)典化問題探析
文/尹子儀
關(guān)于90年代女性私人化寫作的經(jīng)典化問題，其實(shí)就是是否應(yīng)該為其正名的問題，可以細(xì)化成幾個問題：它是否是文學(xué)史上的經(jīng)典？它是否是文學(xué)上的經(jīng)典？它是否同時具備以上兩個條件？眾所周知，很多作品進(jìn)入了文學(xué)史，但它們卻不足以成為文學(xué)上的經(jīng)典，比如一種激進(jìn)的看法認(rèn)為，中國現(xiàn)代文學(xué)史中，除了魯迅和張愛玲同時具備上述兩個條件，其它的作家作品都是時代造就，而不是他們本身散發(fā)出光彩，或者說，歷史是勝利者書寫的，而文學(xué)史同樣是統(tǒng)治階級意志的體現(xiàn)，例如說中國大陸的文學(xué)史和臺灣學(xué)者所書寫的文學(xué)史，比如說錢理群的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》和夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》；這是站在國族、群體的角度俯瞰文學(xué)史的生成，它作為一種文學(xué)生產(chǎn)，自然也少不了個人的運(yùn)作，而這種運(yùn)作是有差異的，比如說洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》和陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》。誠然，一部作品能否進(jìn)入文學(xué)史，不是單個因素作用的結(jié)果，而90年代女性私人化寫作在進(jìn)入文學(xué)史方面，毫無疑問已經(jīng)成為了共識，但后來的身體寫作在這一方面顯然就更為曖昧。然而，被文學(xué)史接納并不意味著90年代女性私人化寫作或身體寫作就得到了官方的認(rèn)可，很多時候，文學(xué)史中選擇哪些作家、哪些文學(xué)現(xiàn)象是多種因素頡頏的結(jié)果；此外，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，一部作品是否是文學(xué)史上的經(jīng)典，往往就是它是否是文學(xué)上經(jīng)典的前提，然而有很多作品已然被視作文學(xué)上的經(jīng)典，但文學(xué)史的體量無法容納或者來不及容納它們，例如說伍爾夫的《奧蘭多》和馮內(nèi)古特的《五號屠場》，所以這二者之間不是包含與被包含的關(guān)系，而是交叉的關(guān)系。但是關(guān)于90年代女性私人化寫作的經(jīng)典化問題，卻是遵循一般認(rèn)為的從文學(xué)史上的經(jīng)典再升華成為文學(xué)上的經(jīng)典的路徑，它一開始出現(xiàn)的時候引發(fā)了學(xué)界大規(guī)模的討論與爭議，隨后身體寫作潮流的出現(xiàn)一定程度上使這類討論更加激烈，但兩相對比，一定程度上掩蓋了前者的先鋒性，使得前者進(jìn)入文學(xué)史成為一種折衷的現(xiàn)象。后來，私人化寫作中陳染的長篇小說《私人生活》和海男的長篇小說《花紋》進(jìn)入中國小說100強(qiáng)的名單，徐小斌的長篇小說《羽蛇》進(jìn)入“共和國作家文庫”等等，更是從多方面為其文學(xué)經(jīng)典的地位正名，這一文學(xué)思潮中的作家作品也經(jīng)由“文學(xué)史上的經(jīng)典”到了冠以“文學(xué)上的經(jīng)典”這一更具有普世價值的標(biāo)簽。
一部作品成為文學(xué)史上的經(jīng)典只是其成為文學(xué)上的經(jīng)典的一小環(huán)，這是從構(gòu)成學(xué)的角度得出的結(jié)論，不是從作品發(fā)生學(xué)上得出的結(jié)論，但對于90年代女性私人化寫作來說，它在結(jié)果上已經(jīng)占據(jù)了“文學(xué)史上的經(jīng)典”和“文學(xué)上的經(jīng)典”這兩項(xiàng)。
之所以選擇“共性與個性的統(tǒng)一”作為為90年代女性私人化寫作正名的切入點(diǎn)，是因?yàn)檫@一標(biāo)準(zhǔn)通常被視作一部作品是否是文學(xué)經(jīng)典所具有的品質(zhì)。誠然，90年代女性私人化寫作作為一種文學(xué)現(xiàn)象涵蓋的是多個作家的多部作品，而且從嚴(yán)格的意義上來看，并不是每位作家的每部作品都可以被視作文學(xué)經(jīng)典，例如說其中最為高產(chǎn)的海男創(chuàng)作的例如《香水中的身體》《鄉(xiāng)村傳》就因?yàn)槠渌囆g(shù)成就相對來說沒那么高、影響和傳播的范圍有限等因素，還不能被視作文學(xué)經(jīng)典，或者其中相對來說較為低產(chǎn)、新世紀(jì)以來就基本停止小說創(chuàng)作的陳染的小說《角色累贅》《小鎮(zhèn)的一段傳說》，因?yàn)榕c她慣有的寫作風(fēng)格比較屬于“異數(shù)”而被人們和時代忘記，也同樣不能稱為是文學(xué)經(jīng)典；然而，文學(xué)經(jīng)典的范疇并不僅僅局限于單個作家和單個文學(xué)作品，這是狹義上對其定義的途徑；在廣義上，一個文學(xué)現(xiàn)象、一個作家群同樣可以被稱為文學(xué)經(jīng)典，至于其中那些單拎出來不能被視作文學(xué)經(jīng)典的作品，因?yàn)檠芯康闹攸c(diǎn)不同和視角不同，也可以被含混地歸納其中。
文學(xué)經(jīng)典意味著其具有歸納意義的共性，同時也具有其獨(dú)特的個性，是共性與個性相結(jié)合的產(chǎn)物，也是時代風(fēng)氣下的產(chǎn)物，例如說我國古代產(chǎn)生出的反抗封建禮教的女性人物，既具有剛烈、堅貞的共性，又具有其與特定時代環(huán)境相勾連的個性，例如說穆桂英的世家風(fēng)范和樊梨花的神秘色彩。這就涉及到了中世紀(jì)的唯名論和唯實(shí)論之爭：從共性到個性，還是從個性到共性的問題。作為文學(xué)經(jīng)典的慣有生成路徑，它更偏向于從共性入手，再到個性層面的鞭辟入里，這和對作家作品的個案賞析和文本細(xì)讀有很大區(qū)別。然而，正因?yàn)樵谖膶W(xué)經(jīng)典的評價體系中過分看重共性、類型、普遍性、形而上學(xué)、共同體、集體等大而抽象的東西，使得對于經(jīng)典的研究也存在一些空中樓閣不接地氣的成果，而在90年代女性私人化寫作的經(jīng)典化研究中，這種問題尤其明顯：即學(xué)界對于這一作為整體的作家群體和文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)研究得非常透徹，對于單個的作家，如林白的小說創(chuàng)作和陳染的小說創(chuàng)作也有著大量的文本分析，并運(yùn)用各種西方文藝?yán)碚?，或者將其放在中國?dāng)代文學(xué)思潮和文學(xué)史的范疇內(nèi)進(jìn)行研究，成果斐然，但是有關(guān)于單個作家的個性問題，即在這一女作家群體中，女作家與女作家彼此之間的差異問題，也就是通常所說的個性問題，例如說林白的感性化情感流動敘事、陳染的神經(jīng)質(zhì)敘事、徐小斌的巫性敘事、海男的詩化敘事存在很大的差別，但鮮有文章對其進(jìn)行專門論述。在這方面沒有太多的理論文章，并不意味著這一問題不存在，只能說這尚且還是一個可供挖掘的論題。而關(guān)于90年代女性私人化寫作內(nèi)部作家寫作風(fēng)格的個性化問題的解決，直接關(guān)系到共性和個性的統(tǒng)一問題，進(jìn)一步關(guān)系到女性私人化寫作的經(jīng)典化問題。
不同于林白小說中情緒的自然涌動，陳染的小說中的感性呈現(xiàn)出一種斷裂的特征，而這種斷裂的節(jié)點(diǎn)則是一種遲疑和神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)，海男的創(chuàng)作風(fēng)格也在詩意中時不時有著一種女性獨(dú)有的病態(tài)和歇斯底里；這些都是90年代女性私人化寫作中每個女作家容易被忽視的個性。她們在很長一段時間內(nèi)被隱沒在作為共性的作家群體之中，失去了獨(dú)立言說的權(quán)力，同樣的現(xiàn)象還存在于更大范圍的包括衛(wèi)慧、棉棉、木子美、春樹、周潔茹等為代表的女性身體寫作和以翟永明、伊蕾等為代表的女性詩歌，超脫出這一大的思潮，不論是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的任一思潮或運(yùn)動，如左翼文學(xué)和傷痕文學(xué)，還是世界范疇內(nèi)的思潮和運(yùn)動，如廢墟文學(xué)和第一波女性主義運(yùn)動，都存在著同樣的單個作家作品個性被遮蔽的現(xiàn)象。然而，在迫切發(fā)掘單個作家作品創(chuàng)作個性的前提下，最終的旨?xì)w是說明其共性與個性相統(tǒng)一的一面，從這種路徑構(gòu)建90年代女性私人化寫作的經(jīng)典地位，并在普世層面上為其正名才可以成為可能。
90年代女性私人化寫作在事實(shí)層面上確實(shí)已經(jīng)做到了共性與個性的統(tǒng)一，這是具有鮮明指向性的事情；當(dāng)然，在這種語境下的所謂“指向性”并不是要否認(rèn)其含混性的一面。她們在共性上絕不像有一些評論家所認(rèn)為的那樣僅僅是幾個小女子的無病呻吟，甚至說，她們的意義和價值在于無病呻吟的反面，即使沒有大的救國救民的功效，甚至也不可以被歸納為完善自身，但它們對于女性在現(xiàn)代社會中自我意識的重新發(fā)現(xiàn)具有重要的作用。女性自我意識是亙古存在的，隨著工業(yè)革命的到來，女性意識隨著第一波女性主義運(yùn)動和以瑪麗·沃斯通克拉夫特為代表的第一波女性主義運(yùn)動家的誕生而使得其從零散的自發(fā)到成規(guī)模的自覺，并在晚清開始陸續(xù)傳入中國。正如一代有一代之文學(xué)，每一代也有每一代際的女性主義意識；也就是說，女性意識是隨著社會的變化而流動的，舊的意涵可能會淘汰，新的意義會更新，但其中那種例如女性自強(qiáng)、女性獨(dú)立等等是不變的；但是以林白、陳染為代表的90年代女性私人化寫作中，女性意識更多一層女性自我審視的意味，這是與五四一代的女性文學(xué)不同的，也是與以三三、楊知寒為代表的90代生女作家筆下的新女性寫作所不同的。中國的女性文學(xué)有著自己獨(dú)特的譜系，具有其鮮明的指向性，從與社會和女性解放直接結(jié)合的陳衡哲，到90年代女性私人化寫作，再到目前活躍在文學(xué)現(xiàn)場的90后00后女作家的作品，都是如此；有一種偏激的觀點(diǎn)認(rèn)為不論是女性私人化寫作還是更往后的以棉棉《糖》、衛(wèi)慧《上海寶貝》、春樹《北京娃娃》為代表的身體寫作應(yīng)該從中國一百多年的女性寫作脈絡(luò)中驅(qū)逐，認(rèn)為前者的自戀自憐式寫作和后者的欲望式寫作都是一種要么迎合自身要么迎合資本和市場的寫作；其實(shí)，這種觀念本身就不是一種公平持正的女性主義文學(xué)史觀，他們把所謂“正統(tǒng)”甚至是過分保守的觀念運(yùn)用在這批最為具有時代性的女性觀照的作品上。
同樣的例子，對應(yīng)在散文方面還有90年代的小女人散文，主要是掌握話語權(quán)力的知識分子，對以紅塵、黃愛東西、素素、黃茵、由葉等為代表的小女人散文作家，延伸到小說領(lǐng)域的私人化寫作、身體寫作和詩歌領(lǐng)域的女性寫作的敵意，在男性的視角下，是一種高高在上的俯瞰姿態(tài)和厭女傾向，看見女性工作、將自己的生活經(jīng)營得有聲有色，認(rèn)為其顛覆了傳統(tǒng)認(rèn)知的“男主外，女主內(nèi)”的一種近乎衛(wèi)道士般的狗急跳墻，看見女性將千百年來不可言說的秘密，用生命寫作的方式付諸紙頁，就像埃萊娜˙西蘇的“白色墨汁”理論一般，而感到被圈養(yǎng)在房中的天使跳脫出了男性的掌控；而看見林白、陳染這些為時代女性發(fā)聲的女作家用尖銳而赤裸的筆觸將女性面臨的生存困境、心理困境和私人困境用敏感而纖細(xì)的筆觸描寫出來，而認(rèn)為她們犯了他們的大忌，畢竟被沉默的女性是不能夠開口言說的，他們所能最大忍受的也僅僅只是陳衡哲這樣用男性話語體系下的語言女扮男裝，開口說話，一旦他們看見女性運(yùn)用屬于自己的語言言說，他們就會萬般恐懼，并加以攻訐，力圖使女性永遠(yuǎn)沒有言說獨(dú)屬于自己的陰性話語的權(quán)力。
除此之外，對于90年代女性小說、散文、詩歌加以攻訐的不僅僅是男性，還有來自很大一部分同性的敵意。同為女性，而這類女性大多是被男性收編了的女性，即被男權(quán)話語深深荼毒，而喪失了自我女性意識的女性，既包括已然與男性同流合污的高知女性，也包括被千百年來男性集體無意識深深物化的女性，二者構(gòu)成了一種妖魔化的傾向，與90年代女性私人化寫作鮮明的指向性相抗衡。
那如何才能解決這一問題，首先我們需要明確的是，這是千百年來都存在的壓抑——忍受——過度壓抑——反抗——過度反抗的過程，是一個長期而艱巨的過程，任何理論在漫長的實(shí)踐面前都顯得很脆弱，而這里所提出的和諧性，無論是外部的和諧，還是內(nèi)部的和諧，都只是一種輔助性的策略，對于確證90年代女性私人化寫作的文學(xué)經(jīng)典地位有幫助，但面對偌大的社會性別問題，顯然還是存在著力不從心之感。所謂的外部和諧，就是女性群體和外部社會之間關(guān)系的和諧，譬如說男性群體和女性群體關(guān)系的和諧、工人群體和知識女性群體關(guān)系的和諧、域外群體和本國女性群體關(guān)系的和諧，這些顯然是對女性內(nèi)部的和諧性具有重要的作用。具體到90年代女性私人化寫作中的作家群體和文本，就像劉勰在《文心雕龍》中，很明確地指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，魏曹丕在《典論·論文》中指出“詩賦欲麗，銘誄尚實(shí)”，這種層面的明確指向性的文學(xué)經(jīng)典，它進(jìn)而意味著其內(nèi)部的和諧，在上述的紊亂和駁雜中，體現(xiàn)出規(guī)整的形態(tài)，有其內(nèi)部的一套運(yùn)作體系，從而區(qū)別于概念化的無意義的實(shí)在，體現(xiàn)出一定的條理和次序，如古希臘戲劇中的“三一律”和德國古典主義戲劇一般嚴(yán)密，在這一波女作家的小說中，這種和諧性或許可以歸納為“文氣”的相似性和一以貫之，即使很多學(xué)者將女性私人化寫作和稍后的身體寫作這兩個概念分得很清楚，甚至有著“上半身寫作”和“下半身寫作”這樣得劃分；具體到作家而言，林白的私人化寫作和陳染的私人化寫作等等都存在著很大的差別，但是構(gòu)建文學(xué)經(jīng)典的方式除了是從個性入手成為文學(xué)經(jīng)典，即一個作家不屬于任何流派，他獨(dú)樹一幟地成為文學(xué)經(jīng)典，比如說曹雪芹的《紅樓夢》，但更多的作家是通過流派和群體從而成為文學(xué)經(jīng)典，比如說這里談?wù)摰?0年代女性私人化寫作；即使上文中談?wù)摰娜缌职椎摹兑粋€人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》從單部作品來看已然成為文學(xué)經(jīng)典，但是這種所謂文學(xué)經(jīng)典的力度和影響力，顯然是沒有它們處在私人化寫作的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象中那樣經(jīng)典，或者說更為著名；這同樣是一個折衷的路徑，即當(dāng)人們談?wù)摰揭粋€作家作品時，是否將他們作為一個獨(dú)立的神圣光環(huán)，還是在第一反應(yīng)之下說出他們背后的那個文學(xué)流派和那段文學(xué)史，如果是后者的話，他與流派中的其他成員的其他作品一定有著一定的和諧性，它們一起構(gòu)成了文學(xué)經(jīng)典。
這對于作家來說或許是件悲哀的事情，或者有種不甘心之感，但事實(shí)就是如此。90年代女性私人化寫作作家和作品內(nèi)部的和諧，直接導(dǎo)致了它們可以被歸納在一起，有著相對一致的風(fēng)格和審美取向，這種類似于對抗式寫作的寫作姿態(tài)，從內(nèi)部來看具有高度的和諧性，直接使得90年代女性私人化寫作成為文學(xué)經(jīng)典具有很大的可能性。從另一個角度來看，共性與個性的統(tǒng)一、鮮明的指向性、內(nèi)部的和諧性這三種對于經(jīng)典化寫作普遍特征的歸納，分別都可以使得文學(xué)經(jīng)典的生成成為可能，同時三者之間又存在著遞進(jìn)的關(guān)系，最終導(dǎo)向文學(xué)經(jīng)典；因而，這種嚴(yán)絲合縫的閉合式結(jié)構(gòu)，使得90年代女性私人化寫作的經(jīng)典化確證，不僅僅是一種松散的可能性，而是一種必然的結(jié)果。
-THE END-
初審：一 木
? 終審：李二板
校對：阿 旁
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