在上一篇攝影作品的美從何而來？（上）里，我們通過“美從何來”這個(gè)話題為出發(fā)點(diǎn)，講了威廉·克萊因的作品是通過很大膽的手法來創(chuàng)作作品，然后根據(jù)森山大道的作品來對畫面中高低反差進(jìn)行分析，從而來展現(xiàn)畫面具有無限的可能性，最后我們落腳在浪漫主義時(shí)期的繪畫《自由引導(dǎo)人民》，通過德拉克羅瓦的這幅畫來提出一個(gè)觀點(diǎn)，那就是真實(shí)是無意義的，因?yàn)椴煌瑫r(shí)期不同階段不同人對真實(shí)的定義都是不同的。就好比風(fēng)光攝影大師安塞爾·亞當(dāng)斯，他的作品和德拉克羅瓦一樣，在大景別的處理上，將龐大的場景變成了舞臺，因此他們作品在當(dāng)時(shí)意境之下可能是“如實(shí)”的，但對于我們現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來看，卻不那么真實(shí)，由此可見，創(chuàng)作的真實(shí)性在歷史發(fā)展過程中，可能早就不重要了。
那么今天我來講講一位大師，杉本博司，去看看他是如何將不真實(shí)轉(zhuǎn)化“真實(shí)”的，也就是如何把舞臺拍出“真實(shí)場景”的感覺。
這里我們就得提到杉本博司的一個(gè)攝影集《 Dioramas》系列，在紐約自然歷史博物館里，陳列著很多自然動物標(biāo)本以及為展現(xiàn)這些自然動物生前場景而布置的櫥窗展柜，這些櫥窗展柜里的場景可以說是不夠真實(shí)的，因?yàn)檫@些場景里的遠(yuǎn)景都是一幅幅畫。而人眼是可以通過雙眼來產(chǎn)生立體視覺的，因?yàn)殡p眼因位置不同而存在視差，簡單來說，我們左眼和右眼在同時(shí)聚焦于物體上的時(shí)候，我們的大腦通過雙眼位置得到的視覺圖像的不同來自動為我們判斷出距離，而這樣產(chǎn)生的距離感便會幫助我們構(gòu)造出存在不同距離信息的空間。
杉本博司《 Dioramas》系列
紐約自然博物館的自然生物標(biāo)本
這正是在去看紐約自然博物館的自然生物的標(biāo)本時(shí)會感覺不夠真實(shí)的原因。這正是因?yàn)殡p眼產(chǎn)生的視差，給大腦傳輸各個(gè)場景里不同的距離信號：舉個(gè)例子，你在觀看這些標(biāo)本的時(shí)候，離那只小鹿可能只有一米，而這只小鹿距離它身后的那些“壯闊景色”，可能只有幾十厘米。那些畫里的遠(yuǎn)景試圖創(chuàng)造出遠(yuǎn)距離的壯闊景色，從客觀上自然就不成立了。因?yàn)槿搜弁ㄟ^視差，可以很準(zhǔn)確地識別出物距來。
說到這里，可能有人就好奇了，既然因?yàn)橐暡疃嬖诓粔蛘鎸?shí)的情況，那么杉本博司是如何產(chǎn)生拍攝《 Dioramas》系列的靈感呢？通過杉本博司自述：“這些人造的Dioramas，雙眼去看時(shí)，簡直假得可笑。但是單眼看時(shí)，突然變得栩栩如生?！边@句話可以得出，“只要單眼看，這些場景的景深，你就看不出來了！”延伸出去，我們的相機(jī)不就是相對于我們的單眼嗎，那些“壯闊景色”是怎么做成“真實(shí)遠(yuǎn)景”呢？？其實(shí)很簡單，用單眼去看，再特意去處理景深，制造假景深不就行了？
我們對比一下，這下面是自然歷史博物館的標(biāo)本櫥窗：
這是杉本博司處理過假景深的作品：
是不是瞬間就不再覺得這是人工特意擺出來的生物標(biāo)本櫥窗了？
通過紐約自然歷史博物館拍過的紀(jì)錄片中，可以看到杉本博司拍攝現(xiàn)場：
拍攝現(xiàn)場
我們從這里可以得出結(jié)論，杉本博司在被拍攝的場景前打了正面光源。
正在拍攝現(xiàn)場布置正面光源
通過布放正面光源，來制造讓背景景深和人眼距離感相符合的虛擬光源，工作難度是大大超過我們想象的?？赡艽蠹矣X得，這不就是打個(gè)光么？有什么難的，但是這里面包含著很多需要思考的問題：
一，近景反差與遠(yuǎn)景反差不協(xié)調(diào)
在拍攝這些場景時(shí)，我們就必須考慮遠(yuǎn)景，也就是場景中遠(yuǎn)景部分的那些畫本身的反差，這些畫里不同區(qū)域的光照強(qiáng)度是否能和近景協(xié)調(diào)。尤其是這些遠(yuǎn)景的畫里存在的反差是固定死的，我們只能夠通過以這些畫幅的反差來確定近景所需要的反差，而這里面更困難的是使用燈光的功率也固定的，由此可能造成在正面布放光源時(shí)，對被拍攝物體給出的燈光輸出也是不對的。
二，底片沖洗的過程中，要針對全局來對底片反差進(jìn)行確定。
首先，我們得知道杉本博司拿來創(chuàng)作的器械可是8X10的大畫幅相機(jī)，這可不是我們手機(jī)或相機(jī)那么簡單的玩意，這器械光準(zhǔn)備工作都需要很長時(shí)間的的，而且每張膠片光購買的價(jià)格都值不菲，而且在沖洗時(shí)也存在相當(dāng)大的難度。
話不扯遠(yuǎn)了，在沖洗時(shí)，底片的反差是需要針對性地去確定的，就是說，底片沖洗得反差過大或者過小，都會呈現(xiàn)不出近遠(yuǎn)景反差協(xié)調(diào)一致的結(jié)果。
在紐約時(shí)報(bào)針對杉本博司《 Dioramas》系列拍攝的報(bào)道中，我們可以知道杉本博司在處理拍攝過程中存在問題的解決思路：
首先，杉本博司通過將室內(nèi)用黑布進(jìn)行遮擋，消除因?yàn)槿嗽旃庠串a(chǎn)生的反光；
杉本博司接下來自己穿起黑衣服，在場景中進(jìn)行人肉遮光：
通過紐約時(shí)報(bào)的報(bào)道，我們知曉這幅作品的曝光時(shí)間長達(dá)5分鐘，而在這五分鐘里，杉本博司就在畫面前不斷地通過自身來進(jìn)行人肉遮擋。就為了遮掉多余的因?yàn)槿嗽旃庠催^亮的部分，這需要他能夠清楚知道和掌握整個(gè)布景里，其中地方布光太過亮，并依此計(jì)算需要遮擋的時(shí)間。隨后就通過人肉擋住所打的光源。而這樣做的結(jié)果就很明顯了：
拍攝現(xiàn)場
作品細(xì)節(jié)
佩斯畫廊現(xiàn)場展示的整幅作品
我們之前的文章從亞當(dāng)斯的作品看出，他是通過將大景化小，然后把畫面通過不同的區(qū)域來進(jìn)行分區(qū)了以后，再按照舞臺布光法以及模型的打光法，制造出宏觀化為微觀的畫面。我們這篇文章通過杉本博司的作品及拍攝現(xiàn)場，看到的是通過對標(biāo)本打光，然后做好前后景控制，灰度控制和反差控制，用真光源打在這些標(biāo)本上來創(chuàng)造出空間感，并制造出虛擬空間，不過這虛擬空間看起來和現(xiàn)實(shí)場景并無二致。這些操作可能看起來簡單，而真正去做的時(shí)候，是真的太難了。因?yàn)闊舻某龉饬渴呛愣ǖ模舱且驗(yàn)槿绱?，杉本博司在現(xiàn)場就得用自己身體去進(jìn)行遮光。
從這里進(jìn)行延伸，我們?nèi)绻褦z影作品看做為二維平面，但是依然打算在上面體現(xiàn)出立體空間，我們可以從前人的各種嘗試?yán)锶W(xué)習(xí)。就像大景化小，小景變大，反差協(xié)調(diào)，透視拉開，以及舞臺光照和前后景的縱深區(qū)分……當(dāng)我們做畫面時(shí)，這些問題是永遠(yuǎn)需要面對的，而且都是非常直接的問題，直接關(guān)系到你為什么拍，如何去拍。所以這些方法是需要從籌備拍攝的開始，就要在腦子里的。
好了，今天就先講這些，如果各位感興趣，我們可以考慮在未來去探尋更深入的內(nèi)容。
暫無評論，快來評論吧!